撰文| 戴喜玲

　　《敦煌莫高窟初唐畫大士像》作于1948 年，是大千在去國離鄉(xiāng)的前一年，寫付惺惺相惜的摯友供養(yǎng)，飽含深情，精麗中足見堂皇，以敦煌藝術(shù)優(yōu)美莊嚴(yán)的造型與妍麗生動的色彩，統(tǒng)合東西近千年間繪畫的精華，超出時空地域，雖起自宗教，更直入人生，洋溢著生命的律動與對智慧、覺悟、慈悲的追求，是其臨摹之本兼有創(chuàng)造之功的典范，堪為大千所繪敦煌題材的光輝瑰寶。

　　Buddha in Dunhuang Style was created in 1948. Just one year before he departed for France, Zhang Daqian expressed his thankfulness for the support of his bosom friend in the painting. Exquisiteness and grandness are both contained within the painting. The sophisticate grandeur of the art of Dunhuang blends well with the vividness of bright colors. Essence distilled from the oriental and western paintings over thousands of years have exceeded the boundaries of space and time. Though it originates from religion, it dissects the significance of life. The rhythm of life and the pursuit for wisdom, enlightenment and kindness are exuded. His work on the theme is a good example of creation and is a representation of glory in terms of paintings focusing on Dunhuang under his brush.

　　張大千 (1899-1983)  敦煌莫高窟初唐畫大士像  1948年作 鏡心 設(shè)色紙本

　　“大千此幅巨制，作于敦煌面壁歸來五年后，技法上如琢如磨已臻化境，對敦煌藝術(shù)的領(lǐng)悟歷經(jīng)沉淀，對佛學(xué)的內(nèi)修外弘深悟于心。”

　　甘肅河西走廊最西端的敦煌，是古代中原與西域交通的門戶。因?yàn)槠渲匾牡乩砦恢?，敦煌成為眾多僧侶的聚集之地。

　　自前秦建元二年（公元336 年）至元代，歷代佛教信徒乃至當(dāng)?shù)毓賳T虔誠地在鳴沙山崖壁上修造千余佛窟，號稱“莫高窟千佛洞”，佛窟中墻壁成為宗教繪畫藝術(shù)的媒體。隨著佛教向中原傳播和歷代的發(fā)展，變得越來越中國化，這一歷程在敦煌壁畫中也有反映。敦煌藝術(shù)因?yàn)樘厥鈿夂蛞蛩氐靡员Ａ?，至今保存有塑像和壁畫的達(dá)四百九十二室，有壁畫四萬五千平方米，彩塑二千四百余身。這些不但是先民集體創(chuàng)造的藝術(shù)寶藏，亦是他們奉獻(xiàn)心靈的圣地。

　　莫高窟南區(qū)外景 1908年伯希和考察隊(duì)攝

　　張大千在1941 年前往敦煌學(xué)習(xí)及臨摹佛教壁畫，去敦煌之前，他并不知道這里有如此豐宏的壁畫，本來預(yù)計(jì)幾個月就能完成，不想甫一面壁，即將近三載。他對這段經(jīng)歷甚為珍視，坦言：“大千流連畫選，傾慕古人，自宋元以來珍跡，其播于人間者，嘗窺其什九矣。欲求所六朝隋唐之作，世且笑為誕妄。獨(dú)石室畫壁，簡冊所不載，往哲所未聞，千堵丹青，遁光莫曜，靈蹤既閟，頹波愈騰，盛衰之理，吁乎極矣！今者何幸，遍觀所遺，上自元魏，下迄西夏，綿歷萬禩，結(jié)構(gòu)紛如，實(shí)六法之神皋，先民之矩矱?！?/P>

　　大千在敦煌共生活了兩年零七個月，每日清晨入洞，從事勾摹，藉暮始?xì)w。敦煌莫高窟北魏、隋唐壁畫的發(fā)現(xiàn)，對大千的震撼極為巨大。因?yàn)樗浞终J(rèn)識到中國古代人物畫水平之超妙，線條概括能力之高強(qiáng)，使他深感必須重新認(rèn)識傳統(tǒng)的藝術(shù)成就。當(dāng)他1943 年離開敦煌后，他開展了一套嶄新繪畫人物的方法，亦因此把自己的人物畫推到了極致。謝家孝認(rèn)為：“張大千的世界中，敦煌是最重要最輝煌的一章，正如敦煌在文藝歷史中占著高峰地位，敦煌在張大千個人藝術(shù)生命中，也是最結(jié)實(shí)的一環(huán)！”經(jīng)過在敦煌扎實(shí)的藝術(shù)洗禮，大千的畫作氣勢更加恢弘，技巧更加?jì)故?，手法更為多樣，藝術(shù)上升至一個全新的領(lǐng)域，善用復(fù)筆重色，高雅華麗，瀟灑磅礴。

　　張大千在莫高窟住地“上寺”喂養(yǎng)黃鴨

　　陳寅恪撰文評論：“大千先生臨摹北朝、唐、五代之壁畫，介紹于世人，使得窺見此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之范圍。何況天才特具，雖是臨摹之本，兼有創(chuàng)造之功，實(shí)能于吾民族藝術(shù)上別辟一境界。”

　　大千此幅巨制，作于敦煌面壁歸來五年后，技法上如琢如磨已臻化境，對敦煌藝術(shù)的領(lǐng)悟歷經(jīng)沉淀，對佛學(xué)的內(nèi)修外弘深悟于心，畫幅右上以帶有金石韻味的隸書題：

　　燉煌莫高窟初唐畫大士像?！按笫俊闭?，佛教稱佛和菩薩，如觀音大士。南朝齊周颙《重答張長史》：“夫大士應(yīng)世，其體無方，或?yàn)槿辶种冢驗(yàn)閲鴰煹朗?，斯?jīng)教之成說也。”唐湛然《法華文句記》卷二：“大士者，《大論》稱菩薩為大士，亦曰開士?！币嗫商刂赣^世音菩薩。觀世音是鳩摩羅什的舊譯，玄奘新譯為觀自在，中國每略稱為觀音。

　　張大千《敦煌莫高窟初唐畫大士像》局部

　　觀世音菩薩是佛教中慈悲和智慧的象征，無論在大乘佛教還是民間信仰，都具有極其重要的地位。以觀世音菩薩為主導(dǎo)的大慈悲精神，被視為大乘佛教的根本。

　　北魏時期壁畫中的菩薩是頭戴寶冠，身上未披掛瓔珞，也沒有胡須，但非常明顯的是男性的特征；到了隋朝、初唐，受印度犍陀羅藝術(shù)影響，菩薩造型則演變?yōu)樯砼嬬?，著彩帶長衫，除了臉上有胡須之外，全身勻稱如女相，到中、晚唐經(jīng)過本土“經(jīng)變”之后，菩薩已經(jīng)擁有十足女相，臉上的胡須完全匿跡，站立的姿態(tài)也婀娜多姿起來。

　　張大千《敦煌莫高窟初唐畫大士像》局部

　　本幅大士像開臉豐腴圓潤，高髻寶冠，手拈雙色蓮花，身著僧祇支，腰系錦裙，配飾瓔珞臂釧，腳踏多彩蓮座，臉部與雙手用筆肯定精準(zhǔn)，裙擺衣紋圓轉(zhuǎn)流暢，功力非凡。全畫立體感、層次感極強(qiáng)，以繁復(fù)的裝飾和絢爛的色彩凸顯大士的高貴和慈悲，更顯繪者的恭敬虔誠。大士氣度雍容華貴，敷色精麗，寶相莊嚴(yán)，尺幅巨大，是大千敦煌題材中的精罕珍品。

　　張大千所繪不同時代的敦煌觀音手相

　　菩薩的男相臉部特征和佛手的處理，再次印證了大千對初唐時期佛像藝術(shù)的精準(zhǔn)研究和再現(xiàn)。關(guān)于手相的認(rèn)識，大千如是說：“別的我不敢講，但是我在敦煌臨了那許多壁畫，我對佛和菩薩的手相，不論他是北魏、隋唐、不論初唐、盛唐、中唐、晚唐以及宋代、西夏，我是一見便識，而且可以立即示范，你叫我畫一雙盛唐的手，我絕不會拿北魏或宋初的手相來充數(shù)，兩年多的功夫沒有白費(fèi)！”

　　是幅大士像作于1948 年，同年在南京舉辦了“敦煌藝術(shù)展覽”。12 月在香港的大型畫展中，大千亦選了很多自己得意的敦煌壁畫臨摹作品入展，引起當(dāng)時觀者的強(qiáng)烈興趣，使更多人能見識敦煌藝術(shù)。大千在1949 年出國前，已叮囑兒子張心智和夫人曾慶容，如他此去不能歸來，就將家里所剩的270 余幅敦煌壁畫作品交給政府。雖然多次有人欲以重金購藏，均未舍得。

　　后來這批畫經(jīng)張心智與曾慶容轉(zhuǎn)交四川省博物館，亦算是完成了大千的一個心愿。其中四川館藏的一幅初唐供養(yǎng)菩薩，和本件尺幅和精麗程度不相伯仲，或可說，本件是市場可流通的罕見的館藏級巨制，不啻為寰寶巨跡。

　　大千敦煌之行及其后于世界各地的展覽，使敦煌的寶藏得以被重新認(rèn)識，不單滋養(yǎng)豐富了大千個人的藝術(shù)生命，對加強(qiáng)敦煌文物保存和藝術(shù)宣傳來說，亦是功不可沒。

　　本幅大千自題：橅奉琴齋道兄供養(yǎng)。琴齋即為簡經(jīng)綸（1888-1950），字琴石，號琴齋，別署千石，室名千石樓、萬石樓、在山樓等。廣東番禺人，任職上海僑務(wù)機(jī)構(gòu)，公余工書、能畫、精篆。1937 年日寇侵華，于冬季赴香港，設(shè)袖海堂，又稱琴齋書舍，教授藝事，1941 年香港淪陷，次年移家澳門課徒?？谷諔?zhàn)爭勝利后返回香港，教學(xué)之余舉辦展覽。著有《琴齋壬戌印存》、《琴齋書畫印集》二輯、《甲骨集古詩聯(lián)》、《琴齋印留》初集、《千石齋印識》等行世。

　　簡經(jīng)綸《琴齋書畫印合集》

　　簡經(jīng)綸浸淫書法篆刻五十年，枯老古拙，上追秦漢。篆書雄邁古樸，尤精甲骨。擅以甲骨文字入印，用甲骨文集古詩句為聯(lián)為詩，天衣無縫，馳名上海。簡經(jīng)綸曾叩書藝于康有為，與張大千、易大庵、葉恭綽、吳湖帆、馬公愚交往密切。其為畫也，年五十方為之，以書法作畫，清淡秀逸，充分表現(xiàn)文人畫氣息。初作枯松，后及竹石山水人物，張大千以“渴筆澹墨，有松圓穆倩兩家意”譽(yù)之。二人是藝氣相投、惺惺相惜的好友。張大千與簡經(jīng)綸多有書信往來，可見信札中，除了舉辦畫展、托售書畫等常見內(nèi)容外，有兩通較為重要。一通約在1938年夏季，自上海寄港，當(dāng)時張大千已自淪陷區(qū)北平脫身抵達(dá)上海，并進(jìn)一步計(jì)劃秘密經(jīng)香港轉(zhuǎn)返四川，函中托簡經(jīng)綸打探有關(guān)事宜；另一通1940 年11 月自成都寄出，言及在赴敦煌途中，聽到二哥張善孖死訊，自利州趕回奔喪，而張善孖寄存在香港友人處的款項(xiàng)，請簡氏代催匯川等等。二人情誼足見一斑。

　　張大千致簡經(jīng)綸信札詩稿

　　1948 年三月，簡經(jīng)綸的《琴齋書畫印合集》第一輯在香港出版，該集中刊出了簡氏國畫、書法、篆刻精品百余，其中一部分是與張大千、徐悲鴻、吳湖帆、鄭午昌、鄧誦先、謝稚柳等人的合作精品，大千聞之此事，高興非常，特向簡琴石致電祝賀，而此幅初唐大士像，恰恰作于戊子三月，堪為二人深情厚誼的又一明證。

　　是幅《敦煌莫高窟初唐畫大士像》，精麗中足見堂皇，以敦煌藝術(shù)優(yōu)美莊嚴(yán)的造型與妍麗生動的色彩，統(tǒng)合東西近千年間繪畫的精華，超出時空地域，雖起自宗教，更直入人生，洋溢著生命的律動與對智慧、覺悟、慈悲的追求，是其臨摹之本兼有創(chuàng)造之功的典范，堪為大千所繪敦煌題材中的光輝瑰寶。