文/劉錦錦

　　清中期的書(shū)畫(huà)藝術(shù)對(duì)時(shí)代的變化自然有所感應(yīng)，比如書(shū)法從帖學(xué)向碑學(xué)嬗變，一洗婉約柔媚之氣，轉(zhuǎn)而崇尚古拙雄強(qiáng)之風(fēng)，這種審美觀念變化的背后，有國(guó)祚衰微之下圖強(qiáng)求變的心理因素。而中國(guó)繪畫(huà)由于莊老禪學(xué)的影響，一直強(qiáng)調(diào)擺脫政治社會(huì)功利，通過(guò)澄懷映道或暢寫(xiě)心神來(lái)尋求自我心靈的慰藉，對(duì)于時(shí)代的感應(yīng)，相對(duì)于書(shū)法來(lái)說(shuō)要曲折的多。

　　The art of calligraphy and painting in the mid-Qing Dynasty is responsive to the changes of the times. For example, calligraphy of Tie style has changed to epigraphic calligraphy. It admires rough strength instead of mellowness. Beneath the change of aesthetics, it is the mental activity of pursuing power under the backdrop of a weak national strength. While for Chinese painting, which is under a continuous influence of the philosophies of Lao Tzu and Chuang Tzu, it keeps emphasizing on staying away from a pursuit of political position and hunger for money. Artists seek their inner peace by hints of ambitions or expression of their desired way of life. Their responsive feelings toward the times are rendered in a much more sophisticated way, compared with calligraphy.

成親王(1752-1823)

楷書(shū)

紙本 鏡心

111×47cm

劉墉(1719-1804)

行書(shū)七言詩(shī)

紙本 鏡心

81×31cm

　　清中期即乾隆、嘉慶二朝，是中國(guó)漫長(zhǎng)的封建社會(huì)逐步走向衰亡的過(guò)渡時(shí)期。清朝經(jīng)過(guò)幾十年的勵(lì)精圖治，政治局面日趨穩(wěn)定，政治大一統(tǒng)必然迫切要求思想、文化、藝術(shù)的整合。清朝政治體制與文化思想的得失在盛世中最容易展現(xiàn)于藝術(shù)之中，形成特定時(shí)期的藝術(shù)精神，反映于文化思潮、政治體制和上至皇室官僚、下至普通市民生活的方方面面。

　　自清初以來(lái)，為了穩(wěn)定政治，清統(tǒng)治者奉行漢化政策，學(xué)習(xí)漢文化，盡量的消除“夷夏”差異。到乾隆時(shí)期，可以說(shuō)漢化政策取得成功，深得人心，基本上消除了漢滿(mǎn)文化之間的隔閡。書(shū)法藝術(shù)的學(xué)習(xí)不僅是其漢化政策的重要部分，更是滲透到皇帝平素的個(gè)人喜好之中。從現(xiàn)存乾隆書(shū)法《臨趙書(shū)陶潛詩(shī)帖》、《臨董書(shū)顏帖》等作品中可以看出，他所學(xué)甚廣，“二王”、蘇軾、米芾、趙孟頫、董其昌等均有涉獵，尤其喜歡趙孟頫書(shū)法。

　　除皇帝直接的影響外，也不能忽視清代皇室其他成員及與之有密切聯(lián)系的滿(mǎn)族貴族的參與推動(dòng)。諸如成親王永瑆，弘歷第十一子，字鏡泉，號(hào)少庵、詒晉齋主人。自幼習(xí)書(shū)，遍臨晉、唐、宋、元、明諸代書(shū)家，行、草、楷、隸、篆各體皆能，楷書(shū)肖歐陽(yáng)詢(xún)，行書(shū)頗有趙孟頫技法。其他宗室貴族、滿(mǎn)族士人學(xué)習(xí)書(shū)法之風(fēng)，亦是如此。

　　此外，自乾隆以來(lái)，刻帖業(yè)的迅速發(fā)展也為帖學(xué)發(fā)展創(chuàng)造了條件。除了由皇家大規(guī)模的刻帖，諸如《御刻三希堂石渠寶笈法帖》、《敬勝齋帖》、《墨妙軒法帖》、《詒晉齋法帖》；私人刻帖多不枚舉，水平也相當(dāng)高，比如吳榮光的《筠清館法帖》、畢沅的《經(jīng)訓(xùn)堂法書(shū)》等。

　　總之，由于皇帝、皇室宗親及各級(jí)官吏的參與，清中期習(xí)書(shū)之風(fēng)達(dá)到有清一代的高潮。無(wú)論是崇董還是尚趙，書(shū)壇多遵循妍美的一路，追求俊雅秀美，多有相似相通之處，屬于帖學(xué)一系。這與帝王的審美標(biāo)準(zhǔn)及穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境下士人的心態(tài)均有緊密的聯(lián)系。

梁同書(shū)(1723-1815)

草書(shū)七言詩(shī)

灑金箋 鏡心

91×27cm

王文治(1730-1802)

行書(shū)

紙本 鏡心

199×53cm

鐵保(1752-1824)

行書(shū)五言詩(shī)

紙本 鏡心

169×30cm

　　另一方面，與科舉考試書(shū)寫(xiě)聯(lián)系，館閣體書(shū)法成為書(shū)壇的特殊現(xiàn)象。館閣體的臨習(xí)標(biāo)準(zhǔn)固定為“烏、光、方”三字訣，即要求墨跡烏黑、點(diǎn)畫(huà)光潔、字體方整。這種千篇一律的書(shū)寫(xiě)蔚然成風(fēng)，使許多飽學(xué)之士因書(shū)法而飲恨科舉仕途，同時(shí)也造就了清代許多善于館閣體的官宦書(shū)家。

　　崇尚趙、董的狹隘書(shū)風(fēng)趣味與板刻僵化、缺少創(chuàng)造靈性的館閣體書(shū)法的結(jié)合，嚴(yán)格囿限了書(shū)法家的創(chuàng)作，扼殺了書(shū)法藝術(shù)的個(gè)性。這種書(shū)體單一、缺乏創(chuàng)新的流弊終于引起書(shū)壇有志之士的不滿(mǎn)?！叭A亭每不滿(mǎn)于趙吳興，訾之曰‘重佁’；余亦不滿(mǎn)華亭，嘗摘其敗處，不免殘儒不振之病也?！保ㄒ躁愞褥毒G陰亭集》）改革書(shū)風(fēng)的觀念逐漸深入人心，真正使書(shū)壇出現(xiàn)新的氣象，將帖學(xué)推至清朝書(shū)法最高峰的，有劉墉、翁方綱、王文治、梁同書(shū)等書(shū)壇大家。其書(shū)法藝術(shù)成就，當(dāng)屬劉墉最高，也有將其與翁方綱、永瑆、鐵保并稱(chēng)“翁劉成鐵”。除永瑆外，他們均是科舉出身，少習(xí)董、趙，受過(guò)館閣體的“洗禮”，可以說(shuō)是官方內(nèi)部殺出的書(shū)壇先鋒。雖然，這些書(shū)法家對(duì)其個(gè)人書(shū)法思想的論述并不多，但通過(guò)其書(shū)法創(chuàng)作仍然可以窺知一二。

　　【劉墉】

　　劉墉的書(shū)法，初看圓潤(rùn)軟滑，若團(tuán)團(tuán)棉花，細(xì)審則骨絡(luò)分明，內(nèi)含剛勁。他的行楷具有擘窠大字的恢宏氣象，結(jié)體絲毫不令人覺(jué)得拘謹(jǐn)，點(diǎn)畫(huà)潔凈講究，尤其是將粗重與纖細(xì)交織在一起，偶爾還揉入草書(shū)筆意，使其作品不乏生動(dòng)活潑的情趣，十分可貴。徐珂在《清稗類(lèi)鈔》中談及劉墉時(shí)說(shuō)：“世之談書(shū)法者輒謂其肉多骨少，不知其書(shū)之佳妙，正好精華蘊(yùn)蓄，勁氣內(nèi)斂，殆如渾然太極，包羅萬(wàn)象，人有莫測(cè)其高深耳?！?/EM>